Роберт Льюис (Robert Lewis): биография, новости, личная жизнь

Возраст: 116 (со дня рождения)

Возраст смерти: 88 лет

Роберт Льюис (Robert Lewis). Родился 16 марта 1909 года в Бруклине, Нью-Йорк - умер 23 ноября 1997 года в Нью-Йорке. Американский актер, режиссер, педагог, писатель. Основатель Актерской студии в Нью-Йорке.

Роберт Льюис родился 16 марта 1909 года в Бруклине, Нью-Йорк, в рабочей семье.

Мать Роберта Льюиса была профессиональной певицей и с ранних лет играла важную роль в его воспитании, вдохновляя сына на любовь к искусству. Она поддерживала его стремление к творчеству, особенно к музыке, которая стала для Льюиса настоящей страстью.

Уже в детстве он начал осваивать виолончель и фортепиано, уделяя занятиям всё свободное время. Однако со временем музыкальные увлечения уступили место другому - не менее сильному - влечению: к театру. Именно актёрское мастерство стало делом его жизни.

В 1929 году юный Роберт вступил в труппу Гражданского репертуарного театра под руководством Евы Ле Гальенн в Нью-Йорке. Этот период стал важным этапом в его становлении как артиста и режиссёра. Хотя он всё чаще появлялся на сцене в актёрском амплуа, музыкальное образование не было забыто и впоследствии принесло ощутимые плоды. Благодаря глубокому пониманию музыкальной структуры и ритма Льюис с успехом ставил мюзиклы и оперы - сначала в театре, а затем и в Голливуде, где работал над крупными постановками.

Групповой театр

Два года спустя, в 1931 году, Льюис стал одним из основателей легендарного «Группового театра» в Нью-Йорке - коллектива, оказавшего огромное влияние на развитие американского сценического искусства.

Вместе с Гарольдом Клерманом, Ли Страсбергом и Шерил Кроуфорд он вошёл в число двадцати восьми энтузиастов, решивших создать новый тип театрального объединения. Их целью было не просто выступать, а проникать в саму суть актёрского ремесла - исследовать внутренние мотивации персонажей, совершенствовать технику проживания роли и разрушать барьеры между сценой и зрительным залом. Это было подлинное художественное движение, объединённое идеей честности в искусстве и стремлением к глубинному психологическому реализму.

Роберт Льюис, как и его коллеги по «Групповому театру» - среди которых были Стелла Адлер, Элиа Казан, Ли Страсберг и другие - стоял у истоков революционных изменений в американской актёрской школе. Их объединяло общее стремление к более искреннему, глубокому и психологически правдивому исполнению ролей.

Вдохновением для них послужила система Константина Станиславского - подход, сформированный в Московском Художественном театре и позже представленный в США Ричардом Болеславским и Марией Успенской. Именно в Американском лабораторном театре, где учились Клурман и Страсберг, эта методика впервые укоренилась на новой почве.

В противовес формальному, «внешнему» театру, господствовавшему в то время, система Станиславского давала артисту инструменты для того, чтобы проникать в душу своего персонажа, строить игру на личных переживаниях и внутреннем опыте. Для Льюиса и его соратников это было откровением и поворотной точкой в театральной практике.

В течение 1930-х годов Роберт Льюис принимал участие в ряде знаковых постановок Group Theatre. Он блистал в «Людях в белом» - драме Сидни Кингсли, удостоенной Пулитцеровской премии, а также играл в пьесах Клиффорда Одетса, которые стали голосом своего времени.

«В ожидании Лефти», «Проснись и пой!», «Потерянный рай» и «Золотой мальчик» - все эти произведения были наполнены острой социальной тематикой, напряжённым ритмом жизни и стремлением к правде. Участие Льюиса в этих спектаклях не только укрепило его как талантливого актёра, но и сделало его частью театральной истории Америки.

Летние месяцы Льюис нередко проводил в клубе «Пайн-Брук», расположенном в Николсе, штат Коннектикут. Это место было не просто дачным поселением, а своего рода творческой лабораторией для участников Group Theatre. Здесь артисты и драматурги могли не только отдыхать, но и продолжать совместную работу, обсуждать идеи, репетировать новые постановки. Среди тех, кто проводил здесь время, были такие фигуры, как Элиа Казан, Гарри Морган, Джон Гарфилд, Ли Дж. Кобб, Уилл Гир, Клиффорд Одетс, Говард Да Сильва и Ирвин Шоу. «Пайн-Брук» стал пространством, где творческая энергия «Группы» не угасала даже вдали от сцены, а наоборот - обретала новые формы.

Как и в любом объединении, где сталкиваются сильные творческие личности, в «Групповом театре» постепенно начали проявляться внутренние противоречия. Основной линией раскола стали различия в понимании и интерпретации системы Станиславского, которая лежала в основе их актёрской практики. Для участников театра это была не просто техника, а почти философия существования на сцене, и потому каждый нюанс вызывал бурные обсуждения.

Особое напряжение возникло летом 1934 года, когда Стелла Адлер вернулась из Парижа, где занималась непосредственно с самим Константином Станиславским. То, что она услышала от него, значительно отличалось от того, чему учил Ли Страсберг.

Адлер утверждала, что Станиславский отошёл от чрезмерного акцента на эмоциональной памяти - основе метода Страсберга - и всё больше опирался на физическое действие, воображение и внимание к партнёру. Это заявление поставило под сомнение подход Страсберга, усилив и без того нарастающее напряжение в коллективе. В результате, спустя несколько лет, в 1937 году, Страсберг покинул «Группу», а вместе с ним ушла и Шерил Кроуфорд.

Роберт Льюис, несмотря на уважение к деталям метода Страсберга, также считал его интерпретацию системы Станиславского односторонней. По мнению Льюиса, «Метод» слишком узко фокусировался на личных переживаниях актёра и забывал о широте идей Станиславского, в которых органично сочетались как внутренняя работа, так и физическое поведение, внимание к тексту и партнёру. Позже он сформулирует свои взгляды в статье с выразительным названием «Метод - или безумие?», где будет предельно откровенен в критике крайностей и упрощений, возникших при переносе русской школы на американскую почву.

К середине 1930-х годов, несмотря на творческие успехи, Group Theatre столкнулся с серьёзными трудностями. Разногласия между участниками, экономическая нестабильность и соблазны Голливуда начали разрушать внутреннюю целостность коллектива. Уже к концу 1936 года театральная деятельность фактически приостановилась. Многие актёры и режиссёры - в том числе Льюис и Гарольд Клурман - перебрались на западное побережье, где киноиндустрия предоставляла как новые творческие возможности, так и финансовую стабильность.

Роберт Льюис в молодости

Тем не менее, идея «Группы» продолжала жить. В 1938 году, спустя год после ухода Страсберга, Роберт Льюис и Элиа Казан вернулись в Нью-Йорк с амбициозным намерением возродить театр. Они организовали прослушивание, в котором приняли участие около четырёхсот человек, и из этого потока выбрали пятьдесят наиболее талантливых.

Совместно с Сэнфордом Майснером они создали обновлённую учебную программу, которая опиралась на более сбалансированное понимание системы Станиславского. Все трое стали ведущими преподавателями, формируя новое поколение актёров, которые уже не просто играли, а «жили» на сцене.

В том же году, когда началась новая глава в жизни «Группового театра», Гарольд Клерман вернулся из Голливуда, чтобы вновь занять режиссёрское кресло. Его возвращение ознаменовалось работой над пьесой Клиффорда Одетса «Золотой мальчик», которая быстро стала самой громкой и успешной постановкой коллектива. Эта история о молодом скрипаче, выбравшем путь боксёра, оказалась не только метафорой личного выбора, но и отражением творческих сомнений, с которыми сталкивались сами участники «Группы». В спектакле Роберт Льюис исполнил роль Рокси Готтлиба - промоутера, манипулирующего главным героем ради выгоды.

Хотя участие в «Золотом мальчике» принесло Льюису признание, он позже признавался, что роль Рокси изначально не подходила ему по характеру. Тем не менее, работа в этом спектакле оказалась для него ценной как актёрский и внутренний опыт.

Позже, в 1938 году, когда Льюис поставил «Золотого мальчика» в лондонском театре Сент-Джеймс, он не только выбрал более подходящую для себя роль, но и получил удовольствие от того, как гармонично она легла на его актёрскую природу. Эта постановка имела большой успех и стала для него важным шагом в европейской карьере.

Находясь в Лондоне, Льюис стремился не только играть, но и учиться. Его внимание привлекла студия Михаила Чехова - талантливого актёра и ученика Станиславского, чьё творческое мышление всегда отличалось глубиной и оригинальностью. В Дартингтон-Холле, в Девоншире, Льюис с головой погрузился в атмосферу экспериментов и размышлений над актёрской техникой.

Работа под руководством Чехова дала ему возможность по-новому взглянуть на «метод», который в Америке уже начал превращаться в догму. Чехов акцентировал внимание на воображении, психофизике и творческом полёте, что глубоко вдохновило Льюиса и позволило расширить собственный педагогический и актёрский инструментарий.

Вернувшись в США, Роберт Льюис сделал следующий важный шаг в своей театральной карьере - он дебютировал на Бродвее как режиссёр. Его постановка пьесы Уильяма Сарояна «Моё сердце в горах» в 1939 году получила тёплые отзывы критиков.

Спектакль отличался тонкой режиссёрской работой, в которой чувствовалось влияние как американской школы актёрства, так и европейских поисков Льюиса. Именно с этого момента он начал постепенно обретать репутацию не только как блестящий актёр, но и как вдумчивый и талантливый режиссёр, умеющий объединить сценическую выразительность с глубиной человеческого переживания.

В Голливуде

Как и многие его коллеги по «Группе», среди которых были Франшо Тоун, Клиффорд Одетс, Стелла Адлер, Элиа Казан и Гарольд Клурман, Роберт Льюис в какой-то момент вынужден был признать, что «необходимость грешить» в Голливуде - как выразился однажды Одетс - была практически неизбежной. Несмотря на идеалистические устремления и стремление к «чистому» театру, кинокарьера манила стабильностью, деньгами и новыми творческими возможностями, особенно в годы, когда «Группа» переживала внутренние кризисы.

В своей автобиографической книге «Луки и стрелы: театр в моей жизни» Льюис с характерной иронией и легкой грустью признаётся, что его внешность - «невысокий и полный» - с самого начала ограничивала его актёрский диапазон.

Он быстро осознал, что на главные романтические или героические роли рассчитывать не приходится. Однако именно это принятие позволило ему стать мастером характерных образов, наполняя их живостью, индивидуальностью и нюансами, которых не всегда хватало более «гладким» героям экрана.

Переехав в Лос-Анджелес в начале 1940-х годов, Льюис вскоре стал востребованным характерным актёром, умеющим органично вживаться в роли персонажей самых разных национальностей. Его гибкость, выразительная мимика и музыкальный слух помогали в создании ярких и запоминающихся образов, зачастую второстепенных, но ключевых для драматургии фильма.

Он играл немецких офицеров, таких как полковник Пирош в картине «Париж после наступления темноты» (FOX, 1943), где его партнёром был Джордж Сандерс, и сержанта Шмидта в военной драме «Сын Лесси» (MGM, 1945) с Питером Лоуфордом, Дональдом Криспом и Джун Локхарт.

Он органично воплощал французских персонажей, например, Мориса Боннара - предателя и коллаборациониста - в остросюжетной ленте «Сегодняшней ночью мы совершаем набег на Кале» (FOX, 1943). А в драме «Семя дракона» (MGM, 1944) с Кэтрин Хепберн в главной роли, Льюис предстал в образе зловещего японского офицера - полковника Сато, подчеркнуто жестокого и холодного. Его способности к перевоплощению были столь убедительны, что зрители порой не догадывались, что за немецким, французским или японским акцентом скрывается один и тот же человек.

Апофеозом его голливудского периода стала роль француза Мориса Боттелло в знаменитом, скандальном фильме Чарли Чаплина «Месье Верду» (1947). Работа с Чаплиным, другом и идейным союзником по гуманистическим взглядам, стала для Льюиса важной вехой - как в творчестве, так и в личной биографии. Его персонаж добавил фильму трагикомического звучания и стал одной из жемчужин в коллекции его экранных образов.

Несмотря на то что Роберт Льюис продолжал сниматься в кино и даже стал сорежиссёром - вместе с Винсентом Миннелли - масштабных мюзиклов вроде «Безумства Зигфельда» (MGM, 1946) с Фредом Астером в главной роли, он всё острее ощущал внутренний дискомфорт. Да, Голливуд давал возможность работать с первыми звёздами, как в случае с его постановкой «Всё дозволено» (Paramount, 1956), в которой блистали Бинг Кросби и Дональд О’Коннор, но за блестящей витриной студийной системы скрывалась рутина и креативное бессилие.

Льюис, связанный жёстким контрактом со студией MGM, не раз признавался, что чувствовал себя в Голливуде словно в золотой клетке. Всё чаще он испытывал скуку, раздражение и чувство недооценённости.

Его режиссёрские амбиции натыкались на ограничения студийной политики, а актёрский потенциал - на типовые второстепенные роли. Несколько лет он пытался добиться расторжения контракта, чтобы покинуть Лос-Анджелес и вернуться к театру, к живому, рискованному и настоящему искусству, которое всегда было для него главной стихией.

В 1947 году Льюис, наконец, вернулся в Нью-Йорк, где сразу напомнил о себе громкой премьерой. Его постановка музыкальной комедии «Бригадун», созданной дуэтом Алан Джей Лернер - Фредерик Лоу, оказалась настоящим триумфом. Сказочная история о шотландской деревне, возникающей на один день раз в сто лет, покорила зрителей своей поэтичностью, лёгкой грустью и музыкальным великолепием.

Именно «Бригадун» стал первой по-настоящему коммерчески успешной режиссёрской работой Льюиса на Бродвее, закрепив его репутацию как театрального постановщика, умеющего сочетать форму и содержание, развлечение и глубину.

Актерская студия

В 1947 году Роберт Льюис стал одним из соучредителей The Actors Studio - мастерской для профессиональных актёров, созданной им вместе с режиссёром Элией Казаном и продюсером Шерил Кроуфорд, его давними коллегами по «Группе».

Этот проект родился из стремления вернуть ту атмосферу творческого единства, взаимного доверия и постоянного художественного поиска, которая была сердцем «Группы» в её лучшие годы. Но The Actors Studio была не просто попыткой оживить прошлое - она стала новой ступенью в развитии американского актёрского искусства.

С самого начала студия была ориентирована не на обучение с нуля, а на совершенствование уже сформировавшихся профессионалов, желающих углубить своё мастерство. В первый же год Льюис и его сооснователи пригласили около пятидесяти молодых актёров, которых они считали перспективными. Работа в студии строилась на принципах лаборатории: здесь не репетировали спектакли, не гнались за результатом, а исследовали природу актёрского существования.

Льюис вёл занятия для более опытных участников, уделяя основное внимание понятию внутреннего действия - тому, что побуждает персонажа действовать, что стоит за словами и движениями.

Он учил своих студентов искать правду роли через намерение, через мотив, а не просто через технику. Казан же работал преимущественно с более молодыми актёрами, акцентируя внимание на таких практиках, как сенсорное воспоминание, развитие воображения, импровизация - приёмах, восходящих к системе Станиславского, но адаптированных к американской сцене.

Среди тех, кто входил в группу Роберта Льюиса в первый год работы студии, были имена, которые в дальнейшем стали знаковыми для целого поколения актёров. Марлон Брандо и Монтгомери Клифт, будущие символы нового психологического реализма на экране и сцене.

Милдред Даннок, Джером Роббинс, Карл Молден, Ева Мари Сент, Патриция Нил, Беатрис Стрейт - каждый из них принёс в студию свой неповторимый голос, а студия, в свою очередь, помогла им раскрыться в полной мере. Эти встречи, уроки и творческие столкновения стали фундаментом американской актёрской школы второй половины XX века.

В конечном итоге Роберт Льюис покинул The Actors Studio, несмотря на свой ключевой вклад в её становление. Причиной стали разногласия с Элией Казаном и Шерил Кроуфорд, возникшие из-за постановки одной из пьес - конфликт, который впоследствии был разрешён, но оставил после себя след. Не менее важным фактором был растущий интерес Льюиса к режиссуре: его карьера на Бродвее стремительно набирала обороты, и ему требовалось всё больше времени и энергии для реализации своих замыслов на театральной сцене.

В том же 1947 году, когда он ещё продолжал преподавать в студии, состоялась премьера его первого по-настоящему крупного коммерческого успеха - мюзикла Алана Джея Лернера и Фредерика Лоу «Бригадун», тепло принятого публикой и критикой.

Спустя некоторое время после ухода Льюиса в студию был приглашён Ли Страсберг - фигура, которая навсегда изменит её облик. Хотя сам Льюис, как и ряд других актёров и педагогов, в будущем расходился со Страсбергом в интерпретации некоторых принципов «метода», особенно в акцентах на эмоциональную память и психологический реализм, он никогда не отрицал важности той работы, которую Страсберг провёл. Под его руководством The Actors Studio приобрела репутацию элитной кузницы актёрского мастерства, а сам он стал художественным руководителем, оставаясь в этой роли до конца жизни.

Несмотря на то, что первоначальный состав студии изменился, а её подходы эволюционировали, суть осталась прежней: The Actors Studio продолжала быть местом, где актёры могли исследовать себя, работать в атмосфере доверия и творческой свободы, где ошибку не осуждали, а рассматривали как часть поиска. Эта школа дала миру десятки артистов, определивших лицо американского театра и кино второй половины XX века - от Джеймса Дина до Аль Пачино и Роберта Де Ниро.

Так Льюис, даже покинув студию, остался частью её истории: как один из её архитекторов, как учитель поколения, и как человек, заложивший основу для той революции в актёрском искусстве, которая произошла в послевоенные годы.

На Бродвее

Благодаря критическому и коммерческому успеху мюзикла «Бригадун» (1947) Роберт Льюис оказался на пути к тому, чтобы занять место среди самых уважаемых режиссёров «Великого белого пути» - как называли Бродвей.

Режиссёрская карьера Льюиса включала множество заметных постановок, среди которых:

• «Моё сердце в Нагорье» (1939) по пьесе Уильяма Сарояна;
• «Бригадун» (1947) Алана Джея Лернера и Фредерика Лоу;
• «Регина» (1949);
• «Счастливое время» (1950);
• «Враг народа» (1950);
• «Луговая арфа» (1952);
• «Чайный домик августовской луны» (1953), получивший премию «Тони» за лучшую пьесу, а также награду Нью-Йоркского круга театральных критиков за лучшую режиссуру;
• «Свидетель обвинения» (1954) по Агате Кристи;
• «Мистер Джонсон» (1956);
• «Ямайка» (1957);
• «Скрытые реки» (1957);
• «Горсть огня» (1958);
• «Дорогой» (1959);
• «Kwamina» (1961);
• «Лисичка» (1964);
• «Путешественник без багажа» (1964);
• «В ясный день увидишь вечность» (1965);
• «Гарольд и Мод» (1980).

«Метод - или безумие?»

К 1950-м годам идеи Станиславского, касающиеся актерской техники, приобрели огромную популярность в США. Влияние этих концепций стало заметно в театральной среде, а также в киноиндустрии, где они породили новый подход к исполнению ролей.

Роберт Льюис, один из тех, кто активно внедрял эти идеи, в своих мемуарах отмечал, что широкое распространение техник Станиславского привело к путанице и недоразумениям, как среди сторонников, так и среди тех, кто был настроен против. В результате сложилось множество различных интерпретаций его метода, каждая из которых по-своему адаптировала основные принципы.

Некоторые из этих интерпретаций оказались успешными и привели к значительным изменениям в актерском мастерстве, в то время как другие оказались менее действенными. Тем не менее, все эти подходы были объединены общим названием «Метод», которое стало символом нового направления в актерской практике.

15 апреля 1957 года, в понедельник, в 23:30, в театре Playhouse в Нью-Йорке состоялось важное событие. Роберт Льюис, признанный эксперт в области актерской техники, прочитал первую из восьми лекций, предназначенных для профессиональных актеров, режиссеров и драматургов. Лекции были посвящены основам «Метода» и его ключевым принципам.

Льюис не только объяснил, что именно представляет собой этот подход, но и дал четкие разъяснения, что «Метод» собой не является, чтобы развеять мифы и недоразумения, которые возникали вокруг него. На лекцию было подано около пяти тысяч заявок, что свидетельствует о высоком интересе и важности обсуждаемой темы в профессиональной театральной среде.

В своих выступлениях Роберт Льюис подробно остановился на важнейших аспектах подготовки актера, пытаясь прояснить суть метода Станиславского и его верную интерпретацию. Он подчеркивал, что Станиславский предложил многогранный подход к актерской работе, предполагая, что подготовка актера должна быть комплексной, включать как внутренние, так и внешние техники.

Актер не должен полагаться исключительно на эмоциональную память или внутренние переживания. Станиславский считал, что актер должен развивать и внешний аспект своей игры, работать с движениями, жестами, мимикой, чтобы создать более полноценный и убедительный образ.

Однако противники метода Станиславского критиковали то, что его сторонники стали слишком сосредотачиваться на излишней правдивости в своих эмоциях, что, по их мнению, приводило к созданию «поколения бормотунов».

В таких постановках актеры, несмотря на точную передачу своих внутренних переживаний, нередко забывали о правде и глубине своих персонажей на сцене. Это подрывалось критикой за чрезмерную реалистичность, которая, как считалось, порой не служила лучшему пониманию роли и спектакля в целом. Льюис был убежден, что подобные постановки были результатом неправильного восприятия идей Станиславского.

На протяжении всей своей карьеры Льюис также выражал обеспокоенность по поводу того, что актеры, следуя методу и стремясь к правдивости, часто сталкивались с трудностями при исполнении классических текстов.

В частности, они могли столкнуться с критикой за слишком «натуральную» манеру произнесения диалогов. Например, некоторые режиссеры и театральные критики полагали, что пьесы Шекспира или других классических авторов требуют стилизованной манеры речи, а не просто естественного произношения.

Льюис утверждал, что актеры-методисты, используя свои голоса и умело овладевая нужной формой речи, способны не только передать требуемую стилизацию для классических произведений, но и тем самым создавать более живых, многослойных и правдоподобных персонажей.

Один из учеников Льюиса и один из актёров, которых чаще всего ассоциируют с методом, Марлон Брандо, получил восторженные отзывы и номинацию на «Оскар» за роль Марка Антония в версии MGM «Юлия Цезаря» с известным шекспировским актёром Джоном Гилгудом в главной роли.

Лекции Льюиса о методе актёрской игры позже легли в основу его первой книги «Метод - или безумие?».

Йельская школа драмы

Помимо работы преподавателем в таких организациях, как The Group Theatre, The Actors Studio и собственной театральной мастерской Роберта Льюиса, а также в рамках образовательной программы Линкольн-центра, Льюис был востребованным лектором во множестве колледжей и университетов по всей территории США на протяжении значительной части своей карьеры.

Он регулярно возвращался в Йельскую школу драмы на различные сроки, от краткосрочных до длительных, в зависимости от своего режиссёрского расписания. В конце концов, в 1970-х годах, под руководством декана Роберта Брустейна, Льюис стал заведующим актёрским и режиссёрским факультетами Йельского университета.

За годы работы в этом учебном заведении он оказал значительное влияние на становление карьеры многих известных актеров, в том числе таких, как Мэрил Стрип, которая позже признала Льюиса одним из своих наставников. Однако в 1976 году Роберт Льюис покинул Йельский университет.

В дополнение к своей преподавательской деятельности, Льюис продолжил писать книги об актерском мастерстве. После выпуска своего первого труда «Метод - или безумие?» он написал ещё две книги, которые стали важными источниками для актеров и театральных специалистов.

В 1980 году была опубликована книга «Советы актёрам» (Harper & Row), которая представляла собой справочник, предназначенный для актёров, стремящихся улучшить своё мастерство.

В 1984 году Роберт Льюис выпустил свои мемуары под названием «Снаряды и стрелы: театр в моей жизни» (Stein and Day), в которых он поделился своими воспоминаниями о театральной карьере, размышлениями о профессиональном пути и событиях, которые оказали влияние на развитие театрального искусства в США.

В 1978 году Роберт Льюис предпринял неудачную попытку создать профессиональную репертуарную труппу в округе Уэстчестер, основав актёрскую труппу Роберта Льюиса, которая разместилась в колледже Нью-Рошель.

Несмотря на свою способность привлекать талантливых актеров и поддерживать высокие стандарты в постановках, труппа просуществовала всего один сезон. Открытие сезона состоялось с мировой премьерой спектакля «Вдова чемпиона клуба» Джона Форда Нунана, в главной роли которой выступила известная актриса Морин Стэплтон.

Для второй постановки, драмеди «Калигула» Альбера Камю (1961), был анонсирован Фарли Грейнджер в главной роли, однако перед открытием его заменил Питер Галлахер, сыгравший роль Сципиона. Джулиус ЛаРоза, который был уволен прямо в эфире Артуром Годфри, исполнил роль Геликона.

Кульминацией сезона стала последняя пьеса - перевод пьесы Алехандро Касоны «Самоубийство запрещено весной» (Мадрид, 1937), постановку которой осуществил один из учеников Льюиса из Йельской школы драмы, Дэвид Ротенберг.

В этом спектакле участвовали такие актеры, как Эрл Хайман, Ленка Петерсон (одна из первых актрис, принятых в Актёрскую студию), Майкл Липтон и Бренда Льюис. Также в тот период Мэрил Стрип, будучи студенткой Льюиса в Йельском университете, обсуждала с ним возможную постановку «Укрощения строптивой», режиссёром которой должен был стать Чарльз Маровиц. К сожалению, из-за ряда факторов второй сезон так и не состоялся.

Тем не менее, Роберт Льюис продолжал активно работать в театре в 1980-х годах, и его вклад в театральное искусство оставался важным. Он продолжал обучать новое поколение актеров и режиссеров в своей театральной мастерской и в Университете Райса в период с 1981 по 1982 год. Помимо этого, он стал первым художественным руководителем Национального парка исполнительских искусств «Волчья ловушка», расположенного за пределами Вашингтона, округ Колумбия, продолжая вносить значительный вклад в развитие театра и театрального образования в стране.

В 1991 году он был включен в Зал славы Американского театра. В том же году Кентский государственный университет учредил в его честь ежегодную медаль Роберта Льюиса за жизненные достижения.

Роберт Льюис умер от сердечной недостаточности 23 ноября 1997 года в Нью-Йорке.

Личная жизнь Роберта Льюиса:

Льюис был женат несколько раз. Его первой женой была актриса Розанна Каррингтон, с которой он прожил несколько лет. Позже он женился на актрисе Бренде Льюис, с которой они были вместе на протяжении долгих лет.

Фильмография Роберта Льюиса:

1943 - Париж после наступления темноты
1945 - Скрытый глаз
1947 - Месье Верду (Monsieur Verdoux)

Библиография Роберта Льюиса:

1958 - Метод - или безумие?
1980 - Советы игрокам
1984 - Луки и стрелы: театр в моей жизни

последнее обновление информации: 05.05.2025

© Сбор информации, авторская обработка, систематизация, структурирование, обновление: администрация сайта stuki-druki.com.