«Конформист» (1970)

Содержание фильма «Конформист». Какие актеры снимались. Исполнители главных ролей. Кадры из фильма. Дата выхода.

22 октября 1970 года состоялась премьера фильма «Конформист».

Триллер от режиссера Бернардо Бертолуччи по одноименному роману Альберто Моравиа.

Фильм получил наивысшую оценку профессиональных кинокритиков. В 1971 году он был удостоен национальной итальянской кинонаграды «Давид ди Донателло» как лучший фильм года. Усложнённость структуры повествования и новаторская кинематография «Конформиста» оказали значимое влияние на развитие мирового кинематографа, открыв путь к созданию психологических драм нового поколения, таких как «Крёстный отец» (1972) и «Апокалипсис сегодня» (1979).

Действие фильма начинается в Риме в 1938 году. Жизнь тридцатитрехлетнего аристократа Марчелло Клеричи, казалось бы, обретает признаки «нормальности». Марчелло поступает на службу к фашистам и собирается жениться на симпатичной, но больше ничем не примечательной девушке из среднего класса по имени Джулия. Как становится ясно из его воспоминаний, Марчелло с детства ощущает себя жертвой тяжелой наследственности (мать - морфинистка, отец - в психиатрической лечебнице) и педофилии со стороны водителя Лино (Марчелло уверен, что застрелил его, будучи 13-летним мальчиком).

Марчелло с женой в медовый месяц отправляются в Париж. Фашистская разведка поручает ему следить за Квадри - профессором-антифашистом, эмигрировавшим во Францию после прихода к власти Муссолини. Марчелло знаком с Квадри, так как учился в университете, в котором преподавал профессор. Находясь на Ривьере в курортной Вентимилье, Марчелло получает задание убить Квадри. В его задачи входит выйти на профессора, подготовить почву, при возможности выманить его из столицы и застрелить, а в задачи его напарника, профессионального киллера Манганьелло, - подстраховать исполнителя, а в случае необходимости - завершить «мокрое дело».

По прибытии в Париж молодожены останавливаются в гостинице Дорсэ. Оттуда Марчелло делает звонок профессору и договаривается с ним о встрече у него в квартире. В гостях Марчелло и Джулия знакомятся с очаровательной молодой женой профессора, Анной. В ходе знакомства Анна подозревает, что Марчелло приехал в Париж с недобрыми намерениями. Вечером женщины отправляются по магазинам, и позже, заглянув в номер в неурочный час, Марчелло становится невольным свидетелем того, как Анна пытается соблазнить Джулию.

Марчелло удается выяснить, что чета Квадри готовится отбыть в свое поместье в савойских Альпах. Вокруг поместья - лес, где можно будет без шума избавиться от профессора. Однако неожиданно для себя самого Марчелло влюбляется в Анну, ищет с ней близости. Как-то вечером обе пары посещают ресторан и данс-холл, и влюбленный герой пытается отказаться от исполнения преступления, отдав пистолет своему дублеру. Манганьелло обвиняет его в трусости.

Наутро Марчелло узнает, что Анна и профессор спешно выехали из Парижа. Он с напарником пускается на автомобиле в погоню (с этой сцены разворачивается действие фильма). Сидя в салоне, Марчелло пересказывает приснившийся ему накануне сон о побеге от профессора с Анной. Судя по рассказу, он намерен спасти Анну от грозящей ей гибели.

В тот момент, когда Марчелло с Манганьелло наконец настигают машину профессора, на встречной полосе появляется еще один черный автомобиль, который преграждает дорогу Квадри. Профессор останавливается и выходит из машины узнать, в чем дело. В это время из-за деревьев выскакивают люди в плащах (по всей видимости, подосланные Манганьелло) и закалывают Квадри. Испуганная Анна пытается скрыться в лесу, но и ее настигает пуля убийц. Словно оцепенев, Марчелло наблюдает за происходящим из-за стекла автомобиля, в то время как Манганьелло в крепких выражениях высказывает свое недовольство его пассивностью.

Пять лет спустя по радио объявляют о падении режима Муссолини. У Марчелло и Джулии растет дочь, но в некогда роскошной квартире ее матери они живут бедно и не одни. Марчелло отправляется на улицу «посмотреть на крушение диктатуры». Перед уходом Джулия сообщает мужу, что в свое время Анна поделилась с ней подозрениями о том, что он работает на фашистов. Несмотря на то, что дуче теперь не у власти, она одобряет его парижскую миссию как необходимый шаг в карьере.

Проходя по ночному Колизею, Марчелло случайно становится свидетелем разговора некоего юноши, торгующего своим телом, и мужчины, который пытается «снять» его на ночь. В этом мужчине он внезапно узнает Лино, которого, как полагал, убил еще в детстве. На грани нервного срыва Марчелло публично обвиняет Лино в гомосексуальности и в убийстве профессора Квадри. Тот убегает. В последней сцене фильма камера скользит по голым ягодицам лежащего в постели юноши и останавливается на лице Марчелло, который сидит рядом с ним. По всей видимости, они провели ночь вместе...

Персонажи

Марчелло Клеричи - интеллигентный представитель разлагающейся итальянской аристократии. Его мать - морфинистка и нимфоманка, отец запятнал себя пытками невинных людей и попал в психиатрическую лечебницу. Его отношения со слепым Итало, которого в финале он обвиняет в гомосексуализме, остаются непроясненными. В детстве Марчелло застрелил (или так ему кажется) пристававшего к нему шофера по имени Лино. Как следует из книги, сверстники считали его похожим на девочку и задирали. В сцене фильма, предшествующей убийству Лино, юный Марчелло, когда его мучители разбегаются, встает с земли и поддергивает штанишки. В условиях фашистского режима Клеричи стремится преодолеть свое отчуждение от окружающих. В 33 года он решает слиться с толпой, вступив в партию большинства и женившись на типичной представительнице среднего класса. Однако, как он понимает в финале, от себя убежать невозможно.

Джулия Клеричи - невеста, а потом и жена Марчелло. Подлинное воплощение посредственности и наивного материализма. «Хороша в постели, хороша на кухне», - замечает про нее Марчелло. Она не отличается умом, легко пьянеет от шампанского, танцует под выписанные из Америки пластинки и по-обывательски восхищается Эйфелевой башней. Бертолуччи описывает ее как «помесь недалекой, но привлекательной голливудской старлетки с итальянкой из мелкой буржуазии». Подобно Марчелло, подростком она подверглась насилию со стороны престарелого «дядюшки», потеряв при этом девственность, но, в отличие от мужа, на ее психическое устройство этот эпизод не оказал сколько-нибудь значительного влияния. Марчелло едва ли способен удовлетворить супругу: внешние проявления чувства до брака кажутся ему не вполне приличными, а после прибытия в Париж, как следует из слов Джулии, они и вовсе не были близки. Даже путешествуя в поезде во время медового месяца, он вступает в близость с женой не по своему почину, а имитируя выходки развратившего ее старика, о которых она повествует ему в этот момент. По фильму разбросаны намеки на ее супружескую неверность: во время медового месяца она подпадает под обаяние Анны, а в конце фильма показана ее с Марчелло дочь с густой светлой шевелюрой (в то время как оба родителя - брюнеты).

Профессор Квадри - антифашист, преподававший Марчелло философию в университете. Образ основан на реальном деятеле итальянского антифашистского движения, убитом во Франции - Карло Росселли. После прихода Муссолини к власти эмигрировал в Париж, где живет в окружении преданных единомышленников. Как справедливо подмечает Марчелло, борьбе за свободу родной страны профессор предпочел бегство на чужбину. При появлении в Париже бывшего ученика профессор подозревает недоброе. Чтобы лучше узнать и испытать Марчелло, соглашается на семейный ужин с четой Клеричи. Во время обжигающего танца супруги с Джулией он испытывает неподдельный восторг вуайериста. Для Бертолуччи чета Квадри, несмотря на свои прогрессивные взгляды, представляет собой оборотную сторону мещанского убожества. Их души тронуты тем же буржуазным тлением. «Я не хочу, чтобы кто-либо спасся - и не спасаю никого», - замечает режиссер. В савойском лесу профессора и его жену настигают подосланные Манганьелло убийцы, которые наносят ему кинжалами удар за ударом в манере, напоминающей театральные постановки убийства Юлия Цезаря. Незадолго до этого Марчелло с грустной улыбкой цитирует предсмертную эпитафию другого римского правителя: Animula, vagula, blandula... («Душа, скиталица нежная, Телу гостья и спутница, Уходишь ты...»).

Анна Квадри - жена профессора, которая значительно моложе его. Преподает в балетной школе. Отличается решительными, мужественными манерами, носит брюки. Заводит дружбу с Джулией, танцует с ней танго в данс-холле и пытается ее соблазнить. Бисексуальная Анна вызывает у Марчелло безотчетное влечение, хотя она подозревает его в намерении убить профессора. Марчелло вступает с ней в связь, пытаясь тем самым развеять подозрения. По ее совету профессор спешно покидает Париж и отправляется в Альпы. Марчелло следует за ними, надеясь заступиться и героически спасти Анну от смерти. После убийства профессора Анна подбегает к его машине и прижимает лицо к стеклу, но Марчелло в нерешительности отворачивается. Она в ужасе петляет по лесу, пока ее не настигает пуля преследующего ее чернорубашечника. Пуля задевает щеку Анны, окровавленная, она падает на землю и остается лежать в той же позе, что и Лино после выстрела юного Марчелло.

кадры из фильма "Конформист"

Актеры и роли:

Жан-Луи Трентиньян - Марчелло Кларичи;
Стефания Сандрелли - Джулия;
Доминик Санда - Анна Квадри;
Гастоне Москин;
Энцо Тарасчо - профессор Квадри;
Фоско Джакетти;
Хосе Куальо;
Пьер Клементи - Лино;
Ивонн Сансон - мать Джулии;
Милли - мать Марчелло;
Джузеппе Аддоббати;
Кристиан Алиньи;
Умберто Сильвестри;
Карло Гадди - эпизод;
Фурио Пеллерани - эпизод;
Луиджи Антонио Гуэрра - эпизод;
Орсо Мария Гуэррини - эпизод;
Паскуале Фортунато - эпизод;
Алессандро Абер - эпизод;
Массимо Саркьелли - эпизод;
Пьеранджело Чивера - Франц;
Бенедетто Бенедетти - эпизод (нет в титрах);
Лучано Росси - эпизод (нет в титрах)

Режиссер: Бернардо Бертолуччи;
Сценаристы: Бернардо Бертолуччи;
Оператор: Витторио Стораро;
Композиторы: Жорж Делерю, Чезаре Андреа Биксио;
Художник: Фердинандо Скарфиотти;
Продюсеры: Джованни Бертолуччи, Маурицио Лоди-Фе;
Страна: Италия, Франция, ФРГ;
Производство: Maran Film (ФРГ), Marianne Productions S.A.(Франция), Mars Film(Италия);
Премьера: 22 октября 1970 (Рим), 16 февраля 1971 (Париж)

Интересные факты про фильм «Конформист»

«Конформист» - первый фильм, снятый Бертолуччи после вступления в 1969 году в Коммунистическую партию Италии. Подобно предыдущей ленте, «Стратегия паука» (1969), в этом фильме его занимает запретная для послевоенной Италии тема фашизма - точнее, мотивов, которые толкали современников его отца в ряды партии Муссолини. Замысел состоял в том, чтобы заставить зрителя почувствовать себя на месте Марчелло, когда он поднимает оконное стекло, в которое бьется, умоляя о помощи, обреченная на гибель Анна. Тем самым весь зрительный зал оказывается в положении пассивного соучастника фашистских преступлений.

Марчелло безучастно наблюдает за предсмертными минутами Анны подобно тому, как итальянцы отстраненно наблюдали за торжеством фашизма в их стране.

Идея взглянуть на тоталитаризм с фрейдистской точки зрения пришла к Бертолуччи после студенческих волнений 1968 года, в которых он принимал деятельное участие. По словам режиссера, главный урок тех событий для него лично состоял в осознании того, что он жаждал революции не ради обездоленных, а ради себя самого: «Я хотел, чтобы мир изменился для меня. Я обнаружил в политической революции личностный уровень». В связи с этим режиссер приводит фразу Сартра, которая звучала в его предыдущем фильме: «Человек состоит из всех людей. Он равен им всем, и все они равны ему».

Поставив перед собой задачу отобразить на экране личностный срез великих исторических событий, Бертолуччи обратился к роману коммуниста Альберто Моравиа, предупредив его: «Чтобы остаться верным вашей книге, мне придется предать ее». В написанном по мотивам романа сценарии он попытался вскрыть индивидуальную психологическую мотивацию вступления главного героя в партию фашистов. При этом весь финал романа молодому режиссеру пришлось переписать в соответствии с учением Фрейда, которым он тогда увлекался. У Моравиа все было предопределено «судьбой», так что нам не дано понять, почему Марчелло становится фашистом. В конце книги, ночью после 25 июля, Марчелло с женой отправляются в деревню. Над ними пролетает самолет и сбрасывает на них бомбу. Произошедшее представлено как «божественное возмездие». Мне чужда эта идея. Мне больше по душе, когда место «судьбы» занимает сила подсознательного.

Съемки фильма подвели черту под периодом увлечения Бертолуччи эстетикой самого радикального режиссера 1960-х годов, Жана-Люка Годара. «В какой-то момент мне пришлось позаботиться о том, чтобы перестать подражать, перестать быть фальсификатором, делать подделки под Годара», - вспоминал режиссер. После вступления в ряды компартии он выбрал своим новым ориентиром образцового антифашиста Жана Ренуара, который в своем главном фильме «Правила игры» (1939) на примере одной семьи проследил крушение всей европейской цивилизации. Неслучайно в первых же кадрах «Конформиста» мы видим главного героя в гостиничном номере, залитом красным светом от неоновых огней кинотеатра с рекламой вышедшего на экраны в 1936 году фильма Ренуара «Жизнь принадлежит нам».

Однако на этом метакинематографические комментарии Бертолуччи не исчерпываются. После выхода фильма киноманы обратили внимание на то, что профессор Квадри со своей женой Анной проживает по тому же парижскому адресу, где в то время жил Годар со своей спутницей Анной Карина. У французского революционера от кино и у вымышленного антифашиста полностью совпадают телефонные номера и частично - имена (Люк и Лукино). Профессор говорит фразами из фильмов Годара: например, его слова «Время размышлений в прошлом. Пришло время действовать» - прямая цитата из годаровского «Маленького солдата».

Эдиповский срез сюжета - Марчелло приезжает в Париж умертвить своего духовного отца и наставника - Бертолуччи, подтрунивая над любителями искать соответствия между искусством и действительностью, спроецировал на свои отношения с Годаром: «Конформист» - это рассказ обо мне и Годаре. Марчелло - это я, создатель фашистских фильмов, и я хочу убить Годара - революционера и своего учителя».

Бертолуччи определил «Конформиста» как «память о моей памяти». В отличие от предыдущего фильма, в котором отразились воспоминания его детства, в «Конформисте» режиссер обратился к периоду, непосредственно предшествовавшему его рождению. Для восстановления этой эпохи Бертолуччи приходилось опираться на опосредованные свидетельства, сохраненные культурой 1930-х годов.

Характерные для фильма контрасты света и тени вызывают в памяти фильмы любимых Бертолуччи режиссеров прошлого - Штернберга, Офюльса, Орсона Уэллса. Проскальзывающие в отдельных сценах элементы сюрреализма - дань уважения режиссера к «самому важному культурному явлению 1920-х и 1930-х годов». Роль гигантских, неприветливых зданий муссолиниевского периода исполнили парижский Пале-де-Токио (1937) и римский квартал всемирной выставки (1938-1943). С необычайной тщательностью восстановлены мебель, декор, костюмы той эпохи.

Стилизации потребовала не только работа художника-постановщика, но и самих актеров. Стефания Сандрелли привносит в мир Марчелло отблеск тех голливудских фильмов, которыми упивается ее героиня. Она то и дело принимает позы, свойственные экранным образам Греты Гарбо и Марлен Дитрих. Плавные движения чувственных героинь Сандрелли и Санда выгодно оттеняют четкие, даже угловатые жесты Трентиньяна.

Для более адекватной передачи внутреннего мира главного героя Стораро и Бертолуччи прибегают к съемкам с использованием замутненного стекла и к неожиданно искаженным ракурсам («голландские углы»). Кажется, сама операторская работа служит вызовом конформизму и набившим оскомину приемам в мире киноискусства.

По воспоминаниям режиссера, сложнее всего было снять сцену убийства профессора Квадри в заснеженном лесу. В книге она отсутствует: во время убийства профессора Марчелло находится в Риме. Бертолуччи и его команда никогда до этого не работали над триллерами. Для более непосредственной передачи лихорадочной погони убийц за Анной использовалась тряская ручная камера.

Создание «Конформиста» совпало с увлечением Бертолуччи психоанализом. В основе сюжета лежит эдиповский сценарий: мужчина стремится убить человека, заменяющего для него отца. С настоящим отцом Марчелло не находит общего языка: даже в лечебнице он не может отказать себе в удовольствии помучить его напоминанием о совершенных им преступлениях. Мать тоже далека от него: в присутствии сына она лежит полураздетая и рассказывает, как в снах он целует ее. Его с матерью посещение отца в сюрреалистически оформленной лечебнице для душевнобольных навело рецензента «The New York Times» на мысль о безумном Лаие, которого приходят навестить Эдип и Иокаста. Бертолуччи иронически проецирует эдиповский сюжет на своего собственного отца.

Все существование Марчелло проникнуто, с одной стороны, желанием ублажить нескольких заменяющих отца фигур и идентифицироваться с ними, а с другой - восстать против их власти и даже (как в случае с Квадри) уничтожить их. Поиск сильной фигуры отца приводит его на службу фашистскому государству во главе с Муссолини как верховным отцом отечества. Эти мотивы остаются скрытыми от окружающих. Даже его начальник недоумевает: «Некоторые сотрудничают с нами из страха, некоторые - из-за денег, другие верят в фашистские идеалы. Вы не подпадаете ни под одну из категорий».

По ходу фильма из глубин подсознания главного героя на поверхность всплывают последствия детской психотравмы, затаенный страх перед собственной гомосексуальностью, вина в убийстве. Режиссер отмечал сложность внутреннего мира своего героя: «Истинный приспособленец - тот, кто не желает меняться. Стремится приспособиться тот, кто отличен от остальных. Ощущаемое Марчелло несходство с окружающими основано на его латентной гомосексуальности - она не выражена вовне, но таится внутри. При этом гомосексуальность - лишь один срез его внутреннего устройства; у Марчелло есть и гетеросексуальные влечения. А когда ты чувствуешь себя особенным, необходимо сделать выбор - либо ты резко выступаешь против существующей власти, либо - как большинство людей - просишь у нее защиты».

Отрицая свою непохожесть на других, Марчелло ради доказательства своей нормальности идет на убийство профессора Квадри.

После гибели профессора Марчелло живет с сознанием своего соучастия в убийстве. С его точки зрения, он должен был убить профессора потому, что раньше убил Лино. Убийство Лино лишило его «нормальности», а убийство Квадри было призвано эту нормальность утвердить. Иными словами, для Марчелло убийства профессора не было бы, если бы не Лино. Потому, встретив живого Лино, он проецирует на него травматические события не только 25 марта 1917 года, но и 15 октября 1938 года, громогласно обвиняя его в фашизме и в убийстве Квадри. Этот механизм психологической защиты - стремление возложить на другого вину за собственные прегрешения (действительные или мнимые) - Фрейд называл проекцией.

Одним из важных понятий фрейдизма является навязчивое повторение: до тех пор, пока не будет восстановлено нарушенное психотравмой душевное равновесие, субъект будет слышать в событиях настоящего ее тревожные отзвуки. Такими параллелями пронизана сцена посещения Марчелло борделя в Вентимилье, где он получает приказ «убрать» профессора. Бертолуччи подчеркивает «потусторонность» ривьерской сцены использованием техники наплыва: Марчелло как будто выходит на пляж перед борделем через рекламное изображение, словно попадая на другой повествовательный уровень.

В борделе Манганьелло (фигура шофера, заменяющая Лино) предлагает Марчелло проститутку со шрамом на правой щеке. Такой же шрам остался от выстрела Марчелло на щеке Лино. Марчелло надевает перчатку, прежде чем принять от фашиста Рауля пистолет, которым он должен застрелить профессора. Точно также он натянул на руки шоферские перчатки Лино, прежде чем выстрелить в него.

Марчелло театрально целится из пистолета в Рауля, в угол комнаты с грецкими орехами и себе в висок. Аналогичным образом он палил по стенам комнаты, прежде чем выстрелить в Лино.

Выходя от Рауля, Марчелло обнаруживает, что забыл где-то свою шляпу. В комнате Лино он оставил свою фуражку. Это наверняка запечатлелось у него в памяти, так как оставленный на месте преступления головной убор мог послужить уликой против него.

Поскольку сцена-флешбэк пропущена через сознание Марчелло, она отличается сгущенной субъективностью: на проститутку со шрамом он проецирует лицо Анны, на спасение которой в тот момент спешит в Савойю. Профессор Бостонского университета Джефферсон Клайн видит в этой сцене, где воспоминания об убийстве Лино сходятся с приказом убить Квадри, прошлое сталкивается с будущим, а на лицо Анны накладывается шрам с лица Лино, «самый очаг девиантной сексуальности и насилия, с которых начинается отсчет всего рассказа… Во вневременном/пограничном пространстве Вентимильи (иначе говоря, в мире грез) Марчелло инстинктивно направляет пистолет на фашиста и на себя: сновидческая экономия жеста, способного отменить все долги, истинные и мнимые».

Сексуальный аспект фигуры Лино в подсознании Марчелло перенесен на женщин. Персонаж Санда, получивший в фильме имя спутницы Годара, в книге носит созвучное с шофером имя Лина. В первосцене Лино снимает фуражку и распускает длинные волосы, отчего юный Марчелло сравнивает его с женщиной. Лина-Анна отличается решительными, мужественными манерами, много курит, носит брюки. Полоролевая идентичность Лино и Лины-Анны смазана, их сексуальная ориентация отличается от традиционной, в глазах Марчелло оба воплощают «ненормальность».

В фильме есть две женщины, к которым Марчелло с первого взгляда чувствует иррациональное, безотчетное влечение. Это проститутка со шрамом на щеке, которую Марчелло заключает в свои объятия прежде, чем войти в комнату с грецкими орехами, и жена профессора, при встрече с которой Марчелло замечает, что она напоминает ему виденную недавно проститутку. Обеих женщин по просьбе Бертолуччи сыграла Доминик Санда. Они обе подсознательно напоминают Марчелло о Лино: Анна - своими манерами, проститутка - шрамом на щеке. Подсознание нащупывает сходство между теми фигурами, которые рационально связать невозможно.

В конце фильма мы видим Марчелло в темной, напоминающей пещеру комнате рядом с кроватью с обнаженным юношей, движения которого предельно замедленны, как после соития. В последних кадрах фильма Марчелло поднимает взгляд через металлическую решетку кровати на камеру и впервые за весь фильм пересекается взглядом со зрителем. Он (возможно, на мгновение) сознает, что ключ к его непохожести на других - не в его поступках, а в его сознании. Он наконец поворачивается лицом к своей природе и принимает свою «слабость». Он больше не слепой узник пещеры. Теперь он признает в себе все то, с чем боролись фашисты, что он сам так ненавидел и в чем он подозревал себя.

Открытый финал фильма вызвал много споров. Каждый истолковывал взгляд Клеричи по-своему. Режиссера подозревали в гомофобии, ведь он как бы возложил вину за преступления фашистов на подавленные гомосексуальные импульсы. По словам самого Бертолуччи, в конце фильма конформист наконец понимает, почему он стал фашистом - «он хотел скрыть и предать забвению свою некомильфотность, корни которой - в самых глубинных слоях сознания».

Из американской версии фильма была исключена сцена свадьбы Марчелло и Джулии, а в советский прокат фильм попал, по словам режиссера, и вовсе урезанным «до полной неузнаваемости»: в черно-белом варианте и перемонтированным «для удобства советского зрителя».

«Конформист» создал 29-летнему Бертолуччи репутацию одного из ведущих режиссеров современности.

Хотя на долю «Конформиста» не выпало ни грандиозной скандальности «Последнего танго в Париже» (1972), ни урожая наград, собранного «Последним императором» (1986), в новейших рецензиях встречаются оценки, ставящие фильм 1970 года выше всех последующих работ Бертолуччи.

Миф о пещере

Центральная метафора, к которой ведут все лейтмотивы фильма, - платоновский миф о пещере. Именно его театрально декламирует Марчелло во время первой парижской встречи с профессором, напоминая Квадри те лекции, в которых тот излагал учение Платона об идеях. В ответ профессор замечает, что итальянские фашисты подобны узникам той пещеры. Начиная разговор, Марчелло закрывает жалюзи, погружая кабинет профессора во мрак. Тем самым он не только избегает поставленного собеседником вопроса об истинных целях своей поездки, но и прячет в сумраке неискренность, написанную на своем лице. Кажется, он привносит в жизнерадостный мир профессора тьму фашистской Италии. Затем Марчелло жестами иллюстрирует притчу, причем, когда он поднимает руку вверх, перед глазами зрителя проскальзывает гротескное подобие нацистского приветствия.

У мифа о пещере существует и более глубокое прочтение. По мысли Бертолуччи, зрители в кинотеатре подобны узникам платоновской пещеры. Марчелло и сам - узник пещеры, стреноженный по рукам и ногам собственным восприятием своего темного прошлого и окрашенными виной воспоминаниями об убийстве Лино. Даже когда Анна бросается к его машине с мольбой о помощи и прижимает лицо к стеклу, Марчелло бездействует. По ходу всего фильма он лучше чувствует себя в полумраке пещеры, чем при свете дня. Первая и последняя сцены фильма настолько затемнены, что с трудом удается различать очертания предметов. Когда в поезде Джулия заводит речь о потере своей девственности, Марчелло резко опускает жалюзи, погружая купе во мрак. В радиостудии он сидит в полумраке и оттуда рассматривает ярко освещенную студию. Придя в балетный класс Анны, он заталкивает ее в соседнюю темную комнату. Именно во мгле он чувствует себя дома.

Марчелло делает выбор в пользу отрицания своей сексуальной ориентации и становится пленником этого заблуждения. Режиссер переводит его скованность на язык кино, последовательно помещая его в замкнутые помещения вроде кабины автомобиля или исповедальни. Камера часто смотрит на Марчелло через преграду из стекла, на которую ложатся отражения других людей - на радиостудии, в поезде, в данс-холле и в машине Манганьелло. Тюрьму напоминает и психиатрическая лечебница, в которую помещен его отец, и тот сам запахивается в смирительную рубашку, как бы сознательно изолируя себя от мира.

Марчелло и Джулия в комнате с венецианскими жалюзи: типичный для фильма пример контрастной светотени.

С мифом о пещере рифмуется и кьяроскуро экранных образов: темные фоны контрастируют с яркими эффектами света и тени, отражая внутреннюю борьбу в душе Марчелло, тот постоянный выбор, который ему приходится делать. В некоторых сценах диалектика света и тени более красноречива, чем диалог действующих лиц. Такова знаменитая сцена разговора Марчелло и Джулии в купе поезда, когда за окном чередуются свет и тень итальянского заката, а окно напоминает экран кинотеатра. Игра света и теневых силуэтов в кабинете Квадри наглядно отображает слова собеседников о реальности и иллюзии, слепоте и зрении. В министерстве доминирует мотив горизонтальных и вертикальных прутьев тюремной решетки, и его неожиданно подхватывают венецианские жалюзи в комнате Джулии, через которые на ковер полосами сочится свет. В той же сцене идею ожидающего Марчелло добровольного заточения в мещанском браке представляет рисунок зебры на платье его танцующей невесты.

Убийство Анны в лесу разворачивается на фоне светотеневой чересполосицы от высоких деревьев. Своим бездействием Марчелло окончательно делает выбор в пользу тьмы, после чего режиссер переносит зрителя на пять лет вперед, в полный мрак июльской ночи, когда пал режим Муссолини. Эти финальные сцены 1943 года самые темные в фильме - намек на идейную близорукость фашистов либо на потемки внутреннего мира Марчелло после убийства Анны.

Танец слепых

Через весь фильм проходит лейтмотив слепоты - отзвук как мифа о пещере, так и истории слепого Эдипа. Все фигуры, олицетворяющие в фильме идеологию, буквально лишены зрения. Так, слепа продавщица пармских фиалок (Парма - родной город режиссера), которая распевает «Интернационал» на улицах Парижа. Фашистскую Италию представляет слепой друг Марчелло по имени Итало («говорящее» имя) - именно он приводит главного героя в ряды фашистов. Когда слепец произносит тираду в защиту нормальности, утверждая, что никогда не ошибается в ее распознавании, объектив камеры опускается на его ноги - и мы видим, что они обуты в туфли разного цвета.

Профессор Квадри (еще одна фигура отца для Марчелло) теряет зрение перед самой смертью, когда убийцы разбивают его очки. Между тем во сне, о котором Марчелло рассказывает Манганьелло, именно профессор должен совершить операцию, которая исцелит главного героя от незрячести. «Мое зрение восстановилось, жена профессора влюбилась в меня и мы сбежали от него вдвоем», - задумчиво произносит Марчелло, тем самым набрасывая в уме сценарий возможного хэппи-энда - отказ от фашизма, прозрение и побег в «обетованную землю свободы и эротической вседозволенности».

Симметрично мотиву слепоты по фильму проходит лейтмотив танца. Когда Марчелло обсуждает с Итало прелести нормальности и конформизма, в радиостудии выступают одинаково одетые и причесанные женщины, которые кажутся сестрами-близнецами. Хотя радиослушатели и не могут их видеть, они старательно синхронизируют не только голоса, но и телодвижения. За ними выступают артист, подражающий голосам птиц, и Итало с натянутым отождествлением Италии и Германии. Все три номера стараются сгладить различия тех или иных предметов и явлений с тем, чтобы подчеркнуть их сходство, тем самым иллюстрируя различные грани приспособленчества и конформизма.

В фильме Бертолуччи танец - будь то кружение Джулии по комнате под звуки американского джаза, мерное покачивание итальянских сестер Эндрюс на радиостудии или размеренные движения учениц Анны в балетном классе - воплощает идею приспособления на уровне синхронизированных телодвижений. Кульминацией этого мотива служит гомоэротичное танго Анны и Джулии в данс-холле. Люди разного возраста, пола, социального положения сначала с изумлением наблюдают за однополым танцем, затем добровольно берутся за руки и включаются в безумный хоровод, который захватывает всех в зале, кроме Марчелло и Манганьелло. Марчелло в такт барабанит по столику пальцами, потом это движение похватывает его напарник. Хоровод как наглядное воплощение социального конформизма со всех сторон окружает Марчелло, но он не в состоянии включиться в танец: эта знаменитая сцена снята камерой, подвешенной к потолку.